戈达尔：如果导演是一个眼神，那么蒙太奇就是一次心跳 | 来为

间并仍未迈入了两个关键说题。

因此，似乎只有形象化，而不是场景分派，才可既准确又清晰地体现一个念头的生命，或者告诉他它在讲述多线程当中的突然涌现。在什么尽早呢？直言不讳地告诉他，就是在都能当下需时——在都能一个照相机需一种“神奇效应”转用“阿拉吉他手克舞姿”（arabesque。一脚着地、胳膊向后平伸的芭蕾舞姿；也指由盘旋交织的曲面装饰物构出的一种库尔德式装饰物，两种阐释外有在自由空间当中绵延之意）时；在都能场景改投换间，电影的内在一致性承诺通过照相机改投换将英雄人物刻画与故事刻画重叠慢慢地时。

这个例外表明，谈及场景分派，就启动时包含着形象化。当形象化敏感度在表达效率上跃升场景分派时，后者的美感无论如何，在一种类似于在数学系统性当中使用仍未知数的操控当中，场景分派仍未曾意识到的悄悄因形象化的气质揭开。

经典电影《不列颠之音》（1970）写真。电影当中，彩排当年半部客观地舅父浮点上打算装配的坎车。只有电脑尖利的音调，工人被来作更为大电脑的一一小（零件）。推轨照相机和场景分派都出为一种意识形态工具，而形象化是系统性性的：因为它要替乐迷同步进行总结，它并不帮助乐迷根据自己的直觉同步进行认知。简言之，形象化得出结论，场景分派提出关键说题。

任何拜倒在形象化吸引力这样一来的人，亦很难抵挡短照相机的欲望。怎么发生的呢？把“内敛”当出这场游演的关键。内敛的过场（cutting on a look，即视野过场）仍然就是形象化的度量，它有至上的雄心壮志，又臣服于场景分派。只不过上，它是通过炸毁自由空间的表达方式，从而支持间隔时间的表达方式，促使出精神这样一来的灵魂、机巧欺骗背后的热情，使心灵反败为胜智识。拍得成电影版《擒凶记》（1956）当中广为人知的钹声当年半部就是最佳证明。

至少至少是相符要让一连串演小规模多久，就并仍未毕竟形象化了，正如顾虑如何改投场是拍得摄关键说题的一一小。现代版电影得很出色的电影给人的印象只是一段段首尾相接慢慢地，而现代版过场精良的经典电影则让人好像至少任何电影的残缺。

在照相方面，顾虑到主题的不尽相同，《苏莱曼·涅夫斯基》（1938）当中的战争场景毕竟胜过《航海家》（1924）。换句话告诉他，通过爱国运动给人一种间隔时间小规模的印象，通过长照相机给人一种简短的印象，这都是场景分派的用以，这与形象化的用以正显然。在Moviola过场机当年的发明和人声作曲，与在制片厂上的一样多。将一段照相机爱国运动扯出四段，兴许比延续一个照相机敏感度更为好。日后离开我们在此之当年的例外，必要的时候，交换内敛只有通过过场才能表达得够大强力……

因此，形象化既论点了场景分派，又为它打下基础了巷道：两者是相依相存的。去电影意味着去著手脚（to scheme），而关于一个著手脚的告诉他法就是它被安排得（mounted）好或坏 。

这也是为什么告诉他一位电影必要深厚委派自己经典作品的过场，反之亦然，过场师也要暂别胶水和乳胶，去制片厂感受一下弧光灯的热度。在制片厂走动时，过场师则会见到一连串演新奇的地方或许在哪之中，无论如何这场演哪之中突出、哪之中倚赖，什么情形需裂解成照相机，无论如何，他就不则会只满足于恰当地依据极低难度过场——那种最基础的形象化。我否认，假如过场师可以不想像中机械地技术的发展这种手脚段，倒也无可厚非，千万别像玛格丽特·雷诺阿（Marguerite Renoir）那样：也许一个场景正要要开始趋于新奇，镜头就裂解成了。无论如何，过场师就是在迈出电影的第一步了。

戈达尔与阿涅斯·吉耶莫：

电影与过场师间的同频振荡

阿涅斯·吉耶莫是唯一一位与戈达尔和特杜弗都协作过的过场师。她在一次采访当中回忆起与戈达尔的过去协作：

戈达尔曾写道：“如果电影是一个内敛，那么形象化就是一次腹痛。”（某种程度上）我们的瓣膜以同一种节拍得跳动，不需告诉他话。以《冲锋枪手脚》为例，有一连串发生在竹林之中的演，游击队遭到乃是士兵的伏击，其当中3人穿戴人的外衣，她最美的长发仰到肩上。这个极低难度在经典电影当中出现了两次，一次是简短，另一次的景别稍为大。我们试过用传统的过场作法，但它就是很难导致同时用两个以此类推照相机时所能揭示的那种意义。

于是我又把两个照相机放到了四人，戈达尔说：“我们要如何阐释为什么这么要用呢？”我告诉他：“我们可以告诉他，过场师这么扯了，扯完之当年他说自己为什么要这样要用，为了整天相符自己是怎么要用的，他就又扯了一次……”我只对戈达尔告诉他了这些。有点环绕，似乎都不不算阐释，只是东一句西面一句的闲话。为了达到最大限度，我们需在电影当中其他地方放到“以此类推极低难度”，但都没人有人这一次的敏感度好。

“里维拉”与“罗伊”在《冲锋枪手脚》当中的艺术经典作品。

日其后告诉他告诉他《才行》（Vivre sa vie，1962），戈达尔在拍得摄这部经典电影时明确地告诉他自己要要用什么，没人得商量，而且只有他自己告诉他（就连他一先锋派时期的友人也举动震惊竟）。他在只不过拍得摄在此之当年就并仍未“想到”自己的电影了。仍然没人有人他不确定的坏事。我们至少稍为稍为迟疑了那么几次，但大多数情形，拍得摄都是根据事先预希望的著手脚按部就班在同步进行，戈达尔胸有出竹。

我们俩常常直接对话，两个人都很害羞。我们理解各自的手脚脚语法。一般我在过场通讯设备操控，他就在我正中央。我放胶卷，他觉得我们该中止的时候我就起身来。我们则会日后看一次，而且则会在同一个地方暂缓。我们到底常常告诉他话。如果有异议，比如有那么一两处关于移动照相机的的盛行音乐过场，他则会告诉他：“把节奏强烈的拍得子用红色记号笔标出来，我也坐着来标。”他用了一只橙色记号笔。当我们看着胶卷上一致的橙色和红色标记时，他表示，“要告诉他我们合不来那是不似乎的”。虽然有些时候一些坏事也则会让我感觉到车祸，但我愿意发声。

戈达尔的《才行》当中，哲学思想布之中斯·帕兰与娜塔莎·坎琳娜咨询自由与交流的话题。

戈达尔的经典电影分不尽相同的类别，有些可归为值得所想的一类，《才行》就是其当中的典型推选。《法外之徒》（Bandeà part，1964）则归入另外一类。我和戈达尔在他当电影的头十年四人指导工作，然后他起身来，改投去拍得摄政治经典电影，接着又去整天他的研究课题。等日后拍得经典电影时，他并仍未不希望用过场师了。他并没人有人十足的自信，但只要和经典电影有关，他就对自己那“近乎的本性”确信不疑。

他很难忍受人们在制片厂演讲，顾虑他发声。他则会观察一切，眼五脏澈。他的经典作品出本不不算极低，拍得摄预期又快，他相符自己要要用的坏事。他则会从本性当中提取一切可提取的浓缩。有一次，我见到他带进《男性，女性》（Masculin/Feminine，1966）的制片厂 — 一间酒吧，他让剧组所有人去隔壁的服装店酒吧，方便使用自己“感受”制片厂。等他把大家叫回去时，他对拍得摄的安排并仍未了然于胸。但不是告诉他这样就万事大吉了，我们还要到处补拍得照相机，他也还要拍得长一点的推轨照相机。他不则会欠缺理由地删去。他则会在指导工作现场探索挖掘，而不去有别于什么现出的步法。

戈达尔的经典电影除此以外值得一提。他唯一现代版遭受审查删减的经典作品是《蔑视》。他融坏了，因为他告诉他如果稍为要用一点删去，故坏事节经典电影将破碎。和他共事我努力学习了一点：要保持外衡。从他头上我见到了天才与生俱来的热情和专注。

阿涅斯·吉耶莫：

戈达尔聪明绝顶，但不是各阶层

本名爱沙尼亚的女演员娜塔莎·坎林娜曾是戈达尔在20世纪60二十世纪晚期的“新奇爱神”。她在一次采访当中称戈达尔为各阶层，但阿涅斯·吉耶莫却视为这个形容并不妥：

《AIM城后》（Alphille，1965）写真。

有一次我被说道：“戈达尔为何则会希望拍得《AIM城后》（Alphille，1965）那种恐怖片？”我回答：“他不是决定要拍得现代版恐怖片才去拍得的。”他在唯在修建当中的之中昂博拉机场为《已婚老婆》（Une Femme Mariée）勘景时，看见了个怪异的建筑内，另外核爆炸也是此当年的大事件，他还看了机场的游泳池，此当年那也不算一新鲜本性。

他看完所有这些具体的东西面后，将它们糅合出现代版科幻经典电影的类型，游泳池和审讯室被连在了四人——和那时候某些国家的虚幻情况一样。经典电影被命名为“莱米·柯提昂的一新冒险”（A New Adventure of Lemmy Caution）。在此当年，甚至直到今天，人们都没人意识到它是现代版确实意义上的科幻经典电影。此当年没人有人特效，有的不过是普通人当中的景象，戈达尔却作曲了现代版科幻经典电影。

从当中不难看出，戈达尔热爱地是非一切本性。他从普通人当中见到本性，他在走路或发声别人演讲时，都在为自己的脚本寻找素材。他则会去听，在街上夜晚时看见街上的老婆他也则会去希望这些，《才行》就是这么迈入的。一位小告诉他家曾告诉他过：“雕塑应向小山纯净生长。”对戈达尔来告诉他，新奇肇始小山，然后才到头脑当中。这个处理过程充满了触感，需身体力行。

各阶层似乎则会在研讨则会上想想特谈戈达尔，可等戈达尔到底到了现场，又没人人向他提说。他们还好是一帮吸血鬼，靠裂解成戈达尔经典电影的养分活到，却对他本人欠缺兴趣。

戈达尔鼻子浮在照相机传感器上。（《远离越南》，1967）

我视为人可以分为“世俗的人”和“纯粹的人”两类。戈达尔对我告诉他，他是图像先于听觉那一类，而我正要才显然。我对音调极其敏感。这也是我很难用软件同步进行过场的状况，我不能触摸到胶卷。戈达尔在上现代版经典作品（《自画像》，JLG/JLG-autoportrait de décembre）当中对经典电影同步进行了反思，在经典电影当中，他在一位盲人女助手脚的协助下过场。他则会给她一截胶卷，然后让她投身于合成器。

有位剪辑师曾引用，戈达尔有次连续三天没人要用任何扯接。他花了大量间隔时间倒放胶卷，看同一连串演。我确信这是好不容易过场现代版经典电影的无论如何要用法，而不是要催着赶出第一版。我一开始还得和剪辑师抗争，他们希望让我把第一个段落扯出来看一下敏感度，但这不是告诉他事与愿违过场版就没人有人删去。你不能要见到电影的全部——我不得已向电影们告诉他明这一点。

在德国经典电影当中，盛行音乐被看成一种造景，所以盛行音乐和合成器都没人能得到很好的为了让。戈达尔向来常常现场收音，但《威风》除外，因为娜塔莎·坎林娜有腔调。戈达尔希望发挥音调的层次，我们对听到的音调的声级并没人有人想像中留意（他待在过场外面是为了扯接镜头而不是合成器，在此之当年他都在隔壁的小酒吧之中扯接合成器）。《威风》的开头，一辆车悄无声息地起身，你听至少刹车或别的什么音调，然后车开走了，什么音调都没人有人，接着盛行音乐大叫。

顺便一提，在和戈达尔四人指导工作在此之当年我并不接触他。他曾经向我询说一个在此之当年在德国极低等经典电影学院上学的学生，希望说她认不接触什么可以为他过场经典电影，而且还没人被传统经典电影“联想”的人。

戈达尔视为自己的处理是在为盛行音乐去除自己的节奏。他总告诉他自己不是盛行音乐家，是其后才见到了盛行音乐这门艺术。他有一对顺风耳，他不希望用盛行音乐来告诉他明或衬托其他本性，他希望让盛行音乐与电影当中其他的音调——比如直接对话——导致共鸣，而不是用盛行音乐让故事更为流畅易懂，或装配一种虚假的情感。我常有听人告诉他：“这之中敏感度不想像中好，想见盛行音乐吧。”

他唯一一次用的盛行音乐是在《蔑视》当中，和皮特·德勒杜（Georges Delerue）的协作很喜悦。戈达尔没人有人要用什么删去。比如盛行音乐厅那场演，镜头当中有人告诉他话时一般得降低的盛行音乐的音调，但戈达尔则会直接去掉盛行音乐，一步到位。

本文概要经月出版方授权选自《北美过场魔术师访谈录》。

诉告诉他/[法]让-洛泽尔·戈达尔 等

校订/[英] 罗杰·卡斯滕登

摘编/申璐

编辑/西面西面

导语一小校对/付春愔

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